Au Terminus des Prétentieux

Volume I : Guillaume de Machaut and his Age

Volume II : Late Fourteenth Century Avant Garde

Volume III : The Court Of Burgundy

            L’Art de l’Amour Courtois est une collection de musique profane française de l’époque de Guillaume de Machaut à celle de Guillaume Dufay. Bien que Machaut soit né vers 1300 et que Dufay soit mort en 1474, la période représentée n’est en réalité qu’un peu plus de cent ans, puisque la majorité des chansons de Machaut ont été écrites plus tard, après l’année 1349. Il s’agit pourtant d’une des périodes les plus étonnamment riches et variées de la musique médiévale. Elle n’est pas seulement le témoin du développement de l’écriture de chansons polyphoniques, mais aussi du sommet de l’art de l’auteur de chansons médiévales. Avant Machaut, les chansons polyphoniques étaient simples et de toute façon relativement rares (à titre d’illustration, notre enregistrement commence par la seule composition polyphonique conservée de Jehan de Lescurel, mort en 1304). Après Dufay, les compositeurs (mais pas les poètes) ont commencé à abandonner les formes fixes au profit des formes plus libres de la Renaissance.

            Les raisons de l’épanouissement soudain de la chanson médiévale française ne sont pas seulement à chercher dans le génie des grands compositeurs représentés sur ces enregistrements, mais aussi dans l’évolution des deux siècles précédents. Au cours de cette période, les troubadours et les trouvères avaient établi une variété de types de chansons monophoniques à partir desquelles le rondeau, le virelai et la ballade sont apparus comme les véhicules idéaux pour les poètes et les compositeurs. Les travaux de Jehan Lescurel montrent clairement que ces trois formes fixes se sont imposées comme les principales formes de chansons monophoniques au début du XIIIe siècle. En outre, les troubadours avaient construit leur répertoire littéraire et musical autour des idéaux chevaleresques de l’amour courtois, et ce sont ces idéaux qui ont fourni à Machaut et à ses successeurs non seulement un mode d’expression élégant, mais aussi une véritable source d’inspiration. Considérer les formes ou les sentiments de cette période comme des stéréotypes, c’est méconnaître les échos de ces périodes et, par conséquent, perdre de vue l’intérêt de la poésie et de la musique. Les chansons ont leurs racines dans la passion réelle de personnes réelles et elles incarnent l’expression romantique de plusieurs générations de la société courtoise. Leur préoccupation est le déchirement plutôt que le bonheur de l’amour et, dans cette mesure, elles sont comparables aux lieder du dix-neuvième siècle ou aux chansons pop du vingtième siècle. Mais l’amour lui-même est tout à fait différent : il est perçu comme une quête chevaleresque de l’être aimé, dans laquelle l’accomplissement est un idéal presque inaccessible.

Et l’expression de cet amour est tout à fait raffinée et stylisée, bien que capable d’une grande variété et d’une grande subtilité. En ce qui concerne la mobilité à la fin du Moyen-Âge, les mariages pouvaient être arrangés à la naissance et avoir lieu alors que les partenaires étaient encore des enfants. Il n’est guère surprenant que la société courtoise ait entretenu une tradition selon laquelle la femme était toujours infiniment belle et désirable, l’homme infiniment patient et courtois ; l’artefact était préféré à la réalité.

            Dans le premier quart du XIVe siècle, plusieurs autres développements ont contribué à l’épanouissement de la chanson polyphonique en France. Le célèbre traité Ars Nova de Philippe de Vitry (compilé entre 1316 et 1325) a contribué à l’élaboration d’un système amélioré et souple de notation musicale. Il introduit une nouvelle valeur de note, le minim, et permet une plus grande variété rythmique dans la composition et un choix beaucoup plus large de signatures temporelles. Des expériences de notation colorée ont également été menées : des formes de notes identiques pouvaient signifier des valeurs temporelles ou des rythmes différents selon qu’elles étaient rouges ou noires. Tout cela a rendu le langage musical plus riche et plus expressif et a encouragé les compositeurs à expérimenter davantage de subtilités rythmiques et de notations. Les anciennes règles de l’harmonie devenaient également plus libres et, bien que la quinte, la quarte et l’octave soient toujours considérées comme les seuls intervalles « consonants », Machaut et ses successeurs de la fin du XIVe siècle appréciaient manifestement la dissonance à la fois pour sa valeur propre et pour ses possibilités expressives.

            Certaines techniques de composition polyphonique ont été empruntées à la musique d’église, qui pratiquait déjà la polyphonie depuis plus de 500 ans. Au XIVe siècle, l’Église avait perdu une grande partie de son autorité et son image était devenue moins sainte et plus matérialiste. Les papes avaient commencé à affirmer leur pouvoir politique aussi bien que spirituel et le clergé était devenu mondain et corrompu. La réputation de l’Église est au plus bas au moment du schisme papal (1378-1417), au cours duquel deux prétendants rivaux à la papauté règnent simultanément à Rome et à Avignon. L’autorité que l’Église possédait encore au XIVe siècle fut utilisée pour réprimer vigoureusement les innovations de l’ars nova. Le célèbre décret que le pape Jean XXII publia d’Avignon en 1324-25 est une condamnation pure et simple du nouveau style dans lequel Machaut, lui-même clerc, excellait. Les compositeurs de l’époque étaient encouragés à écrire de la musique profane, mais pas à écrire de la musique d’église.

            Malgré ses origines sacrées, le motet est devenu la forme la plus populaire de composition polyphonique profane au cours du XIIIe siècle. Il est toujours basé sur un ténor instrumental répété, mais les textes chantés par les deux voix supérieures sont généralement amoureux. Des compositeurs comme Philippe de Vitry ont considérablement développé la forme, mais c’est Machaut qui l’a perfectionnée. Son ingéniosité poétique à écrire deux textes délicatement équilibrés, son habileté musicale à les opposer l’un à l’autre, l’agilité et l’expressivité de l’écriture vocale, l’utilisation habile de la diminution des parties de ténor isorythmiques vers la fin d’une pièce font des motets de Machaut l’un des sommets de l’art médiéval. Au cours de la dernière période, le motet a perdu de son importance en tant que forme profane, mais comme Machaut lui-même l’avait fait, les compositeurs ont transféré des techniques du motet aux types de chansons. L’idée d’un cantus profane répété, tel que Machaut l’avait utilisé pour le ténor de son motet Trop plus est belle – Biauté paree – Je ne sui, a été reprise dans les virelais du XIVe siècle, tels que Contre le temps et les deux virelais d’imitation d’oiseaux Hé trés doulz roussignol et Ma tredol roussignol. Même Dufay, qui est plus célèbre pour les formes de canti profanes de ses messes, utilise ce qui est probablement un air folklorique comme ténor de sa ballade La belle se siet. De même, la technique de l’isorythmie a parfois été appliquée aux formes fixes (la ballade Amours ne fait par de Machaut par exemple) et beaucoup plus communément celle de la polytestualité.

Les doubles et triples ballades de Machaut (Quant Theseus – Ne quier veoir) ont dû inciter les compositeurs ultérieurs à tenter la même expérience. Le rondeau de Vaillant Tres doulz amis – Ma dame – Cent mille fois comporte trois textes et son style doux et serein rappelle fortement le motet de Machaut Trop plus est belle – Biauté paree – Je ne suis. Avec une période aussi riche et variée, la principale difficulté du présent enregistrement a été la sélection. Les six faces pourraient être consacrées à Machaut seul et laisseraient encore de nombreux aspects de son génie à explorer. Il peut donc être utile d’expliquer les principes adoptés pour la compilation de The Art Of Courtly Love. Le volume I est presque entièrement consacré à Guillaume de Machaut lui-même ; il semble approprié de le présenter plus que tout autre compositeur puisqu’il est non seulement responsable du développement de la chanson polyphonique, mais à en juger par ses œuvres conservées, il a été le plus prolifique de tous les compositeurs de chansons de cette période. Le volume II est consacré aux successeurs immédiats de Machaut, dont la plupart ont travaillé à la cour papale d’Avignon entre 1370 et 1410. Ici aussi, la sélection a été particulièrement difficile, car il reste beaucoup de musique magnifique, dont la grande majorité n’est pas entendue aujourd’hui et n’est certainement pas disponible sur disque. Bien qu’il n’y ait pas de compositeur dominant unique, il existe de nombreux compositeurs fascinants et individuels qui ne sont connus que par une poignée de pièces. Malheureusement, un ou deux d’entre eux, comme Philopoctus de Caserta et Jacob Senleches, ont dû être laissés de côté. Le volume III couvre la période 1420-1460 et les deux principaux compositeurs qui la dominent, Dufay et Binchois, représentant l’apogée du développement de la chanson médiévale. Le principal inconvénient d’une telle division de la période est qu’elle ignore un groupe restreint mais significatif de compositeurs qui ont travaillé à Paris pendant les deux premières décennies du XVe siècle. Parmi eux, Haude Cordier, Tapissier, Carmen et Cesaris sont décrits par Martin Le Franc dans son poème, Le Champion des dames, vers 1440, comme « l’admiration de tout Paris » immédiatement avant l’époque de Dufay et Binchois. Bien qu’importants historiquement puisqu’ils ont ouvert la voie à un style moins maniéré et plus lyrique, leur propre style est transitoire et la qualité de leurs compositions est inégale. A l’échelle de la présente anthologie, il a semblé préférable de les laisser de côté plutôt que d’essayer de les faire entrer dans l’un des trois disques existants.

            Dans le cadre de chaque disque, la musique a été choisie de manière à être aussi représentative et cohérente que possible. L’équilibre entre rondeaux, virelais et ballades sur chaque disque tente de refléter la proportion composée durant cette période, en mettant l’accent sur le type le plus important. Afin que l’auditeur puisse suivre l’évolution des différentes formes au cours de l’ensemble de la période considérée, chaque disque contient des exemples des éléments suivants :

 (i) les ballades – la forme préférée de Machaut ;

(ii) le virelais – il est devenu le type de chanson le plus pittoresque à la fin du XIVe siècle, égalant la ballade en popularité ;

(iii) le rondeau – la forme préférée de Dufay et Binchois ;

(iiii) le motet – particulièrement important à l’époque de Machaut.

 Dans certains cas, des exemples de ces formes ont été choisis pour suivre un type de texte particulier ou un autre fil conducteur d’une période à l’autre. Le vif motet de Machaut Hareu ! hareu ! – Helas ! ou sera pris confors de Machaut, qui décrit les feux d’un amour ardent, trouve son pendant dans le virelai Restoés, restoés de la fin du XIVe siècle, qui exploite le même concept poétique. La ballade de Machaut Python, le merveilleux serpent a inspiré la ballade de Franciscus Phiton, Phiton. Franciscus était manifestement un disciple de Machaut et prend les trois premières mesures de la ballade de Machaut comme point de départ de sa propre composition.

            Un fil conducteur traverse les trois périodes : l’analogie entre l’amour et la guerre. Pour leurs plus violentes émotions, les poètes de cour adoptent des images de bataille et les compositeurs répondent à l’appel aux armes par des rythmes martiaux et des fanfares. La nature du combat varie. Dans Mes espoirs se combat de Machaut, la lutte se déroule entre l’âme du poète et la figure allégorique de la Nature. A L’arme, a l’arme de Grimace est plus rhétorique. L’amour a frappé le poète : il appelle sa bien-aimée aux armes, car sans elle il est perdu. L’imagerie la plus directe se trouve dans Donnés l’assaut de Dufay. « Prends d’assaut la défense de ma douce dame, grand dieu de l’amour, je t’en supplie. Chassez mon rival qui me fait languir dans la misère ». Il est particulièrement intéressant de voir dans ces trois chansons comment l’analogie de la guerre d’amour a été explorée successivement dans la ballade, le virelai et le rondeau.

            En outre, chaque disque contient des exemples de trois types de pratiques instrumentales :
(i) l’exécution purement instrumentale d’une des formes vocales.

La plupart des spécialistes s’accordent à dire que les chansons ont été interprétées de manière instrumentale à certaines occasions, mais peu sont d’accord sur la manière exacte dont cela s’est fait. Étant donné que cette anthologie met l’accent sur la relation étroite entre la poésie et la musique, seules quelques chansons ont été sélectionnées pour être interprétées de manière instrumentale, et ce uniquement si l’idée semblait particulièrement appropriée ou éclairante. L’interprétation de Dame se vous m’êtes de Machaut à la cornemuse a pour but de souligner le caractère folklorique de l’air ; l’instrumentation de Le greygnour bien de Matheus de Perusio a été choisie pour souligner l’extraordinaire indépendance des trois parties.

(ii) arrangement au clavier d’une des formes vocales.

Des arrangements contemporains pour clavier subsistent pour les trois périodes et leur ornementation écrite est particulièrement intéressante en tant que ligne directrice possible pour d’autres types de pratiques instrumentales. Comme les paroles sont absentes, il ne semble pas nécessaire de suivre la structure répétitive de la forme fixe particulière. Dans le cas du rondeau en particulier, la structure ABaAabAB semble être une obligation littéraire plutôt que musicale, puisqu’il n’y a pas de moyen instrumental de distinguer entre le refrain et le texte frais. Toutes les versions instrumentales des rondeaux, qu’elles soient pour clavier ou non, ont donc été exécutées d’un bout à l’autre, ou répétées sous la forme ABAB.

(iii) au moins une danse.

La danse et la séduction n’ont jamais été très éloignées et ce sont les troubadours qui ont inventé l’estampie, la première danse de couple de l’histoire. Musicalement, elle consiste en une série de sections répétées ou paniti, chacune avec une première et une seconde fin. La célèbre série d’estampies royales du XIIIe siècle (dont la septième peut être entendue dans La Septime estampie Real) représente le type de musique de danse que Machaut a dû connaître dans sa jeunesse. À la fin du XIVe siècle, le type le plus florissant d’istampitta italienne (Istampitta Tre Fontane) a sans doute fait son chemin dans le sud de la France, en même temps que les compositeurs italiens qui travaillaient à Avignon. Ce n’est qu’au milieu du quinzième siècle que la musique de danse polyphonique semble s’être développée. Là encore, le motet a dû donner l’idée d’utiliser un cantus de ténor : la mélodie de Spagna semble avoir été le choix le plus populaire (Basse danse I La Spagna ; Basse danse II La Spagna).

            Un mot sur les principes qui régissent les spectacles eux-mêmes. Dans ce domaine de la création musicale, il existe de nombreux problèmes qui ne peuvent jamais être résolus de manière absolue. Les questions de vitesse, de dynamique, de qualité vocale, d’instrumentation, d’ornementation, de hauteur, d’expressivité, de phrasé et de style général d’interprétation sont des sujets sur lesquels il n’est pas judicieux d’être dogmatique. Nous pouvons à juste titre utiliser le terme « non authentique » à l’occasion, mais seuls les fous prétendront être totalement authentiques dans l’interprétation de la musique médiévale. Nous ne savons pas exactement comment Machaut ou Dufay auraient voulu que leurs chansons sonnent, même si le point de départ pour l’interprète doit certainement être le même que pour le compositeur : les mots du texte. La nature des formes vocales médiévales précède le type de relation intime entre le texte et la musique que l’on trouve dans la musique plus tardive. Les formes fixées sont toutes strophiques et répétitives, et le motet, bien que composé de bout en bout, est polytextuel. Néanmoins, on peut s’attendre à ce que l’atmosphère générale du poème se reflète dans la musique : c’est manifestement le cas dans toutes les chansons descriptives mentionnées ci-dessus, et on peut même dire que c’est le cas dans la plupart des cas. Parfois, il semble y avoir une dichotomie entre les mots et la musique. Il est difficile de croire que la mélodie du virelai monophonique Dance dame jolie de Machaut soit autre chose que joyeuse, exubérante et extravertie, alors que le texte oscille entre une affirmation confiante de l’amour et le désespoir conventionnel d’un cœur normalisé. Il s’agit peut-être d’un cas où notre attention ne devrait pas tant porter sur le sens du texte que sur l’ingéniosité de la versification, avec ses vers courts de longueurs variées et son traitement virtuose du schéma de rimes en « ie ».

            Les lignes vocales solistes elles-mêmes suggèrent généralement l’utilisation de voix aiguës, le plus souvent à une hauteur qui implique l’utilisation de la technique du falsetto. La participation féminine semble avoir été rare : la musique médiévale au niveau professionnel était une affaire exclusivement masculine, que ce soit à la cour ou à la chapelle, et il y a peu de preuves de l’utilisation de voix féminines avant le milieu du quinzième siècle. Cela correspondrait au fait que les chansons sont presque invariablement écrites du point de vue de l’homme. En ce qui concerne les instruments, nous n’avons pas essayé d’inclure tous les instruments connus de l’époque, mais plutôt une sélection de ceux qui auraient probablement été les plus facilement disponibles. Pour les cordes, nous avons régulièrement utilisé la vièle médiévale (parfois appelée frestel ou vielle), les petites et grandes tailles de rebec, ainsi que la harpe, le luth et la citole. Ces deux derniers instruments étaient joués avec un plectre, comme c’était la coutume au Moyen-Âge. Pour les instruments à vent, nous avons régulièrement utilisé les petites tailles de flûte à bec et de chalemie, les grandes et petites tailles de cornet à bouquin et, à deux occasions, une trompette à coulisse. Cette dernière a été reconstruite par Philip Bane spécialement pour ces enregistrements. L’alto, la sacqueboute, la flûte à bec basse et un chalemie ténor de grande taille n’ont été inclus que dans le volume III. Ces instruments ne peuvent être utilisés avec certitude pour de la musique antérieure à 1450 environ, mais il semble plus que probable qu’ils aient été entendus du vivant de Dufay.

Les instruments à percussion – nacaires, tabor, tambourin – ont été utilisés avec parcimonie. Outre leur place évidente dans la musique de danse, ils n’ont été incorporés que dans les chansons plus simples qui peuvent à juste titre être considérées comme des chansons de danse, telles que le rondeau Ce moys de may de Dufay. Reste le problème des instruments à vent. Alors que le tournebout, dans sa forme familière de la Renaissance, appartient au quinzième siècle, deux instruments apparentés le précèdent d’au moins 150 ans. La pipe à vessie, intermédiaire entre la cornemuse et le tournebout, date du treizième siècle. Plus mystérieuse, la douçaine est l’un des instruments les plus fréquemment cités dans la littérature des lâches du XIIIe siècle, mais elle n’est malheureusement jamais représentée ou décrite de manière explicite. Machaut lui-même mentionne la douçaine dans Le Remède de Fortune et d’autres informations peuvent être rassemblées à partir de sources aussi diverses que le poème du quatorzième siècle Les Echecs amureux, où la douçaine est décrite comme « douce et sucrée », et De inventione et use musicae (1487/8), où Tinctoris nous dit que la dulcina a un son doux et « a sept trous devant et un derrière, comme une fistule ». Selon toute vraisemblance, la douçaine était donc une sorte d’instrument à anche cylindrique souple, idéal pour les parties de ténor médiévales, tant par sa sonorité que par son registre. Sur ces enregistrements, trois types d’instruments à vent à perce cylindrique de la Renaissance (cromorne, courtaud, cornemuse) ont été diversement utilisés pour remplacer leurs ancêtres.

            Bien plus que de trouver les bons instruments, il est important de trouver le bon style pour la musique. Il ne fait aucun doute que les chanteurs et les interprètes médiévaux, imprégnés de l’art de leur époque, étaient extrêmement compétents et sensibles. Dans le milieu sophistiqué des cours des quatorzième et quinzième siècles, toute forme d’arrogance ou de primitivisme aurait semblé tout à fait déplacée. Un répertoire de musique polyphonique aussi merveilleux n’aurait guère pu se développer sans l’existence d’un corps d’interprètes hautement professionnels, capables d’accorder les sous-titres de la poésie et de la musique avec une maîtrise égale de la voix et de l’instrument. Cela pose des problèmes au musicien moderne, car tout spécialiste du Moyen Âge qu’il soit, il interprète inévitablement une variété de musique bien plus grande qu’un musicien de l’époque de Machaut ou de Dufay. Tout ce que l’on peut dire des interprétations entendues sur ces enregistrements, c’est qu’elles se sont développées au moins sur un certain nombre d’années, au cours desquelles de nombreuses pièces ont été interprétées dans une variété de concerts et d’émissions. Nous avons parcouru le répertoire graduellement et chronologiquement et espérons ainsi être parvenus à mieux le comprendre et l’apprécier. Mais c’est à l’auditeur de décider.

                                                                                                                                  David Munrow, carton LP original.

 

Volume I : Guillaume de Machaut and his Age

             Guillaume de Machaut est né en Champagne vers l’an 1309. Jeune homme, il entre dans les ordres et devient secrétaire de Jean, duc de Luxembourg et roi de Bohême, probablement en 1323. Il suit le roi dans ses nombreuses expéditions militaires et voyage jusqu’en Pologne, en Silésie et en Italie. Après la mort de Jean de Luxembourg à la bataille de Crécy en 1346, Machaut sert une série de mécènes royaux. Parmi eux figurent le roi Charles de Navarre, Charles de Normandie, qui devient roi de France en 1364, Pierre Ier, roi de Chypre, et Jean, duc de Berry. Plus tard, Machaut acquiert diverses fonctions ecclésiastiques : il est chanoine de St Quentin et de Reims, où il semble s’être installé dans les années 1340. Il meurt en 1377.

            Machaut est la figure dominante de la poésie lyrique et de la musique en France au XIVe siècle. Il ne mettait généralement en musique que ses propres poèmes, dont beaucoup semblent avoir été spécifiquement conçus pour être mis en musique. Le Livre du Voir Dit, probablement écrit entre 1361 et 1363, est une œuvre particulièrement intéressante qui combine poésie et musique. D’inspiration autobiographique, il illustre la mesure dans laquelle l’amour courtois peut être lié à la vie réelle, tout en en étant distinct. Dans un mélange de vers et de lettres, avec un laïus, trois rondeaux et quatre ballades, Machaut retrace l’évolution de sa liaison avec une jeune fille nommée Péronne. Bien qu’il ait alors plus de soixante ans et qu’il soit aveugle d’un œil, Machaut semble être tombé éperdument amoureux de Péronne et croit que ses sentiments lui sont rendus. Elle, cependant, était plus impressionnée par sa réputation de poète et de compositeur et surtout flattée par ses attentions. Notre enregistrement comprend une des œuvres qui appartient à la correspondance amoureuse entre Machaut et Péronne : la double ballade Quant Theseus – Ne quier veoir datée du 3 novembre 1363. Machaut nous dit que le texte de la première partie vocale a été écrit par un certain Thomas Paien et qu’il a lui-même fourni la seconde pour l’assortir. Quoi qu’il en soit, cette situation réelle a inspiré l’un des moments les plus émouvants de toute sa musique, lorsque, vers la fin de la ballade, les quatre parties se rapprochent soudain et que les deux voix partagent le même refrain « Je voy asses, puis que je voy ma dame« . En fait, Péronne était volage et Machaut ne la vit plus guère après 1363. Mais dans Le Livre du Voir Dit, ils s’aiment tous les deux et vivent heureux jusqu’à la fin de leurs jours.

            La majeure partie de la musique de Machaut enregistrée ici appartient à la période 1349-63. Les deux virelais monophoniques Quant je sui mis et Douce dame jolie sont des œuvres antérieures à 1349. Outre la ballade mentionnée ci-dessus, deux autres œuvres sont relativement tardives : Phyton, le merveilleux serpent appartient aux années 1363-71 et Mes esperis se combat appartient aux années 1371-72. La ballade est la forme préférée de Machaut : il en a écrit 42 contre 33 virelais, 22 rondeaux et 23 motets, dont six en latin. Le traitement de la ballade par Machaut varie énormément. Comparez la simplicité folklorique de Dame se vous m’êtes avec la saveur douce-amère sophistiquée de De toutes flours, obtenue par une texture complexe à quatre parties, des syncopes, des dissonances accentuées et l’utilisation fréquente, dans les parties supérieures, de ce rythme à quatre quarts qui est l’empreinte du style de Machaut. La dissonance peut être mélodique ou harmonique : la passion d’Amours me fait désirer est rendue plus âpre par la quarte augmentée initiale de la partie vocale. Pour les théoriciens médiévaux, l’intervalle du trinôme était considéré comme diabolus in musica.

            Parce qu’il a écrit la première version complète de la messe à avoir survécu, la place de Machaut dans l’histoire de la musique est parfois mal comprise. Il n’a pas été avant tout un innovateur. Conservateur à bien des égards, son génie réside dans la manière dont il a su combiner la maîtrise de toutes les techniques musicales de son époque avec le don de la mélodie et de l’expressivité. Il était aussi doué pour écrire une simple mélodie que pour composer un motet isorythmique élaboré et abordait la composition avec la liberté du génie. Dans Quant je suis mis, il a même abandonné la forme fixe pour une structure simple de solo et de refrain. En d’autres occasions, la musique de Machaut peut être rude, intellectuelle et exigeante. Dans Ma fin est mon commencement, les mots de l’aphorisme médiéval populaire constituent moins un texte que des instructions pour l’exécution. Pour les trois parties de ce rondeau, leur début est littéralement leur fin puisqu’elles sont pallindromiques. Le ténor interprète deux fois le même matériau, d’abord vers l’avant, puis vers l’arrière. Les deux parties supérieures partagent le même matériau en commençant par les extrémités opposées et en s’interchangeant au milieu. Ainsi, alors que le mouvement de l’une des parties supérieures peut être exprimé par les lettres ABCD, l’autre procède dans l’ordre inverse DCBA. Une interprétation instrumentale de cette pièce semble préférable à une interprétation vocale, où les accords masquent inévitablement la symétrie générale. Les compositions plus complexes de Machaut sont idéales pour l’auditeur, car il est particulièrement difficile pour les interprètes de les apprécier lorsque les parties individuelles sont distinctes sur le plan rythmique et mélodique, ainsi que dissonantes. La poésie et la musique de Machaut étaient tenues en haute estime par ses contemporains et il est tout à fait approprié que notre disque se termine par l’émouvante déploration, Armes, amours – O flour des flours écrite par Eustache Deschamps et mise en musique par Andrieu. Des accords soutenus tirés du Gloria et du Credo de la messe de Machaut donnent une grande force aux mots « La mort Machaut ».

Volume II : Late Fourteenth Century Avant Garde

             Avignon a été le siège de la papauté de 1309 à 1377. Elle devint un lieu d’apprentissage et de culture réputé et attira des poètes, des artistes et des musiciens non seulement de France, mais aussi d’autres pays, en particulier d’Italie. Le grand peintre italien Simone Martini y a élu domicile, tout comme le poète et humaniste Pétrarque. La mondanité et le luxe qui ont fait de la cour papale d’Avignon une légende en son temps ont amené Pétrarque à la comparer à Babylone. Pendant la période de rivalité du schisme papal (1378 – 1417), les papes d’Avignon avaient de solides raisons politiques d’encourager les arts afin de renforcer leur propre prestige. C’est dans ce contexte extravagant et bizarre que s’est développée une école de compositeurs dont le style devenait parfois tout aussi extravagant et bizarre. Des hommes comme Solage ou Matheus de Peratio étaient des extrémistes : ils appartenaient à un petit cercle ésotérique de la cour, pour lequel ils écrivaient, et ils expérimentaient jusqu’à la limite les formes et les styles dont ils disposaient. Leur esprit fin-du-siècle peut être comparé à celui de l’Aesthetic Movement de la fin de l’Angleterre victorienne, leur mode d’expression avant-gardiste à celui de Gesualdo à la fin de la Renaissance ou à celui des impressionnistes français à la fin du XIXe siècle. Ils ont produit des œuvres dont l’audace harmonique et la complexité rythmique n’ont pas été égalées avant le XXe siècle, et ce n’est peut-être qu’au cours de ce siècle, maintenant que les développements musicaux ont pour ainsi dire rattrapé les compositeurs d’Avignon, que nous pouvons commencer à apprécier non seulement leur importance historique, mais aussi leur valeur artistique. L’adjectif « maniéré » généralement appliqué à cette école de compositeurs décrit correctement leur style, mais il est trompeur s’il suggère la superficialité ou l’artificialité. Une chanson comme Amour m’a le cuer mis d’Antonello de Caserta ou Ma douce amour d’Hasprois montre à quel point le style maniéré peut être profondément expressif.

Peu de détails biographiques sont connus sur les compositeurs eux-mêmes. Franciscos est peut-être le même compositeur que F. Andrieu qui a composé la double ballade Armes amours – O fleur des fleurs à la mort de Machaut ; son style doit plus à Machaut qu’à l’école « maniérée ». Borlet serait l’anagramme de Trebol, compositeur au service de Martin Ier d’Aragon en 1409. Solage était au service de Jean Duc de Berry et Vaillant avait une école de musique à Paris. Le nom Pykini pourrait dériver de Picquigny, une ville près d’Amiens, et le compositeur pourrait être Robert de Picquigny, chambellan de Charles II de Navarre. Matheus de Perusio est né à Pérouse et est mort vers 1418. Il est manifestement retourné en Italie vers la fin de sa vie et est devenu maître de chapelle à la cathédrale de Milan. Son compatriote Anthonello est né à Caserta, près de Naples. Enfin, Johannes Simon Hasprois est connu pour avoir été au service de Charles Quint en 1380 et au service du pape Benoît III jusqu’en 1403. On ne sait rien de Grimace ni de Johannes de Meruco.

En ce qui concerne la musique, la meilleure introduction est le virelais descriptif. L’imitation d’oiseaux semble avoir été le genre le plus populaire, et deux des pièces les plus charmantes partagent le même texte dans les versions française et wallonne. Elles apportent un éclairage intéressant sur la manière dont une pièce peut être recomposée. Non seulement les deux virelais sont basés sur une mélodie de ténor répétée, Roussignoulet du bois (probablement une rune populaire), mais les parties de cantus sont également plus ou moins identiques. Mais alors que les deux lignes instrumentales supplémentaires de Hé très doulz roussignol à quatre voix transforment le rossignol en une créature pleine de tendresse, la ligne vocale imitative supplémentaire de Ma tredol rossingle produit le chant d’oiseau le plus extraverti et le plus joyeux que l’on puisse imaginer.

L’imitation entre les voix est encore plus fréquente dans Plasanche or tost, une chanson de mai entraînante écrite comme Ma tredol rossignol sous forme de virelai tourné. Contre le temps est une peinture de mots pleine d’esprit, dans laquelle les deux parties supérieures se livrent à des hémioles vigoureuses qui sont littéralement « contre le temps ». Il s’agit d’un jeu de mots avec le titre qui, dans son contexte poétique, signifie en fait : « En accord avec le beau et agréable temps… »

Les pièces les plus sérieuses et les plus expressives se trouvent parmi les rondeaux et les ballades. De home vray et Helas ! je voy mon cuer ont des textures complexes à quatre voix et font un usage intensif de la dissonance. En particulier, les deux parties supérieures de De home vray sont constamment en conflit. Ma douce amour a une partie vocale décorée qui devient de plus en plus fixe au fur et à mesure que la chanson avance et offre un exemple fascinant d’ornementation vocale médiévale écrite. Amour m’a le cuer mis a un style similaire dominé par les aigus, mais la distinction de la partie vocale ne réside pas tant dans ses décorations que dans la séparation rythmique des parties d’accompagnement.

Deux pièces de Solage et Matheus de Perusio représentent le style « maniéré » à son extrême. Le rondeau Fumeux fume , décrit par l’universitaire américain Willi Apel comme « un exemple unique de chromatisme du quatorzième siècle », est lié à une étrange clique littéraire. Dans les années 1360 et 1370, un groupe de littérateurs excentriques et de bohémiens s’est constitué sous le nom de « fumeurs ». Le poète Deschamps décrit comment ils se faisaient un point d’honneur d’afficher leurs caprices et leurs humeurs et d' »être en fumée ». Il est possible que cette chanson ait été interprétée lors de l’une de leurs réunions, sa faible tessiture et son harmonie excentrique suscitant sans aucun doute l’admiration des fumeurs. Le greygnour bien de Matheus est l’une des pièces les plus complexes d’une période complexe. Les dissonances et les syncopes de cette ballade sont si extravagantes que les trois parties semblent souvent sans aucun rapport entre elles et que le compositeur semble essayer d’entasser en une seule pièce toutes les subtilités notées et les rythmes croisés complexes dont la musique est capable.

Volume III : The Court Of Burgundy

             L’une des fêtes les plus célèbres de la cour burgudienne à l’époque de Philippe le Bon (1419-67) donne une idée du faste et de la cérémonie qui y régnaient : la fête dite de l’Agréable, qui eut lieu le dimanche 17 février 1454. L’année précédente, Constantinople était tombée aux mains des Turcs et le duc Philippe était animé d’une volonté de croisade pour devenir le champion de la chrétienté et reconquérir la ville. La fête de l’Agréable a été organisée comme un exercice de relations publiques pour susciter l’enthousiasme parmi la mobilité de l’Europe occidentale, dont la plupart semblent avoir été invitées pour l’occasion. Olivier de la Marche, en partie responsable de l’organisation des effets visuels et musicaux, a relaté le caractère exotique du spectacle. Ceux-ci comprenaient une église sur roues contenant ces enfants de chœur, un ténor et quelques petites orgues, une réplique d’un navire flamand au port avec son équipage et une pièce en forme de château contenant vingt-huit musiciens qui chantaient et jouaient des flûtes à bec, des luths, des cors, des douçaines, des cornemuses et d’un cornet allemand. Des entrées surprises ont été faites par deux trompettistes qui sont entrés en jouant une fanfare sur un cheval marchant à reculons, une jeune fille de vingt ans qui a chanté la chanson de Binchois Je ne vis unique la pareille montée sur un cerf et s’accrochant aux chevilles pour ne pas tomber, et la nourriture elle-même qui a été descendue du plafond par des grues. Malgré toutes ces distractions, l’attention sur l’état de Constantinople a été focalisée tout au long de la fête par une femme nue aux longs cheveux flottants qui s’appuyait contre l’un des piliers de la salle, gardée par un lion enchaîné. Elle représentait la ville, sous la protection du lion flamand. Mais la pièce de résistance a été laissée pour la fin. Un éléphant est entré dans la salle, portant sur son dos une femme en robe blanche. Il s’agit d’Olivier de Marche lui-même, représentant la Mère Eglise à la merci de l’Infidèle (l’éléphant) et demandant de l’aide. Malgré ce cadre étrange, le cœur des auditeurs a dû être ému par l’interprétation finale du motet Lamentation Sanctae Matris Ecclesiae Constantinopolitanae de Dufay, dans lequel Olivier de La Marche a chanté les paroles françaises du cantus à la voix de fausset.

Il est très probable que Dufay et Binchois étaient tous deux présents à cette occasion mémorable ; leur association avec la cour de Philippe le Bon avait certainement été longue et fructueuse. Les deux compositeurs sont nés d’une famille wallonne vers l’an 1400 et ont tous deux reçu les ordres. Les premières expériences musicales de Dufay ont probablement eu lieu à la cathédrale de Cambrai, où il était enfant de chœur. Par la suite, sa carrière fut à tous égards internationale, au service de divers mécènes à Paris, Rimini, Laon, Bologne, la Savoie et Rome. Un certain nombre de ses œuvres sont des pièces occasionnelles célébrant des événements politiques ou sociaux de l’époque, comme la signature d’un traité d’alliance entre les villes suisses de Berne et de Fribourg en 1438 (le motet Magnanimae gentis landes) ou le mariage de Carlo Malatesta et de Vittoria Colonna, nièce du pape Martin V, en 1423 (la ballade Reveilles vous). Dufay passa néanmoins une grande partie de son temps à la cour de Philippe le Bon. Martin-le-Franc le représente à la cour bourguignonne entre 1435 et 1440 et Dufay est décrit ailleurs comme un « chanteur de l’illustre duc de Bourgogne ». Binchois semble avoir beaucoup moins voyagé et il est resté au service de la cour bourguignonne pendant les trente dernières années de sa vie. Jeune homme, il est employé à Paris par le comte de Suffolk, William de la Pole, époux d’Alice, petite-fille de Chaucer, et lui-même musicien et poète. Selon Ockeghem, Binchois a également effectué un certain temps de service militaire.

Dufay et Binchois étaient considérés à juste titre comme les plus grands compositeurs de chansons de leur époque. Le rondeau était leur forme préférée, plutôt que le virelai ou la ballade, et l’on peut constater que, par sa répétitivité même, le rondeau constituait un défi perpétuel à leur inspiration lyrique. Les deux compositeurs ont produit de belles mélodies en abondance et c’est leur don mélodique qui offre le plus grand contraste avec la sévérité de leurs prédécesseurs. La chanson bourguignonne est plus simple et plus directement expressive que le style d’écriture de chansons qui s’est développé à la cour d’Avignon. Les chansons de Dufay sont d’une variété remarquable, englobant de nombreuses émotions : joie insouciante dans Ce moys de may, chagrin sincère dans Helas mon dueil, colère jalouse dans Donnés l’assaut. Il a surtout apporté une nouvelle liberté dans le traitement des anciennes formes fixes. Le style parlando incorporé dans La belle se siet anticipe l’idée du récitatif, le style déclamatoire de Navre je pass ou de Donnés l’assaut est étonnamment dramatique et sa plus grande chanson, Vergine bella Dufay, abandonne complètement les formes fixes. Inspiré par le texte de Pétrarque, et peut-être par la fraîcheur de la musique italienne du trecento qu’il a sûrement entendue en Italie, Dufay a produit une chanson bien composée dans laquelle le flux de la musique correspond sereinement à celui du texte. Cependant, la discipline et la liberté sont des caractéristiques de Dufay : les deux parties vocales de Par droit je puis fournissent un exemple discret de ses compétences en matière d’écriture canonique.

            Les chansons de Dufay choisies pour cet enregistrement couvrent sa longue carrière. Leur chronologie probable est la suivante :

1415-29                      Navré je suis                                                   Par droit je puis

1423-29                      Ce moys de may                                             La bellle se siet

1426-33                      Vergine bella

1433-55                      Donnés l’assault

1454                           Lamentatio Sanctae Matris Ecclesiae Constantinopolitanae

1454-74                      Helas mon dueil

La chronologie relative des chansons de Binchois est moins certaine. En tout cas, par rapport à Dufay, Binchois est un compositeur moins souple, sans avoir autant de styles à sa disposition. Pourtant, on ne comprend pas pourquoi Ockeghem l’appelait « Le père de joyeuseté », ni pourquoi les auteurs modernes qualifient si souvent sa musique de « confortable » ou de « bourgeoise ». Binchois a écrit très peu de musique joyeuse. La mélodie mélancolique de Je ne fai toujours est bien plus typique de lui que le plus connu Files a marier. Et pour ce qui est de la bourgeoisie, la façon dont Binchois traite les formes fixes est au moins plus sophistiquée et formalisée que celle de Dufay. L’attrait d’un rondeau tel qu’Amoreux suy devait certainement être celui de l’aristocrate qui avait le temps et le goût d’en apprécier le bouquet jusqu’à la chute. Vu sous l’angle de l’éthique de la cour et du développement de la forme du rondeau au cours des siècles précédents, il s’agit d’un véritable miracle d’expression soutenue.

            Guillaume de Machaut (v. 1300 – v. 1377) se trouve à la charnière de deux traditions : dernier personnage majeur à composer des mélodies libres monophoniques à la manière des trouvères, c’est aussi l’un des premiers à adopter le nouveau style polyphonique et rythmique de ce que l’on appela l’Ars nova.

            Dans sa jeunesse, Machaut fut au service du roi de Bohême, Jean, jusqu’à sa nomination, vers 1340, comme chanoine de la cathédrale de Reims où il devait passer le restant de ses jours.

            Les compositions de Machaut reflètent clairement les aspects profanes et sacrés de sa vie – il écrivit un certain nombre d’œuvres en latin et d’autres en français. Parmi les divers genres de chant profane, la ballade avait sa préférence et il en composa quarante-deux. Cette forme poétique est généralement constituée de trois couplets de huit vers dont les deux derniers sont répétés à chaque strophe pour former un refrain. Machaut a composé chaque couplet selon la forme musicale suivante : A (vers 1-3) ; A (vers 4-6) et B (vers 7-8). A l’exception de l’une d’entre elles, les ballades de Machaut sont polyphoniques, preuve de la maîtrise technique du compositeur.

            L’enregistrement de David Munrow comprend sept ballades de Machaut. Il a confié les voix principales aux chanteurs tandis que les parties inférieures sont tenues par des instruments d’époque. La ballade Dame si vous m’estés lointeinne est interprétée à la cornemuse, instrument qui, selon Machaut, fait valoir sa « vraie nature ». Cet enregistrement est une reconstitution animée, très expansive, qui permet d’apprécier pleinement la relation entre une voix et l’autre. Grâce à cela, la contribution musicale de Munrow se distingue encore des décennies après sa disparition.

                                   Naomi Matsumoto, Les 1001 œuvres classiques qu’il faut avoir écoutées dans sa vie.